抽象的「相思」─「相思」的抽象
鄭德昌

「我思故我在」。一個人的思惟，產生了意識。思惟的範圍，有具象與不具象的作用。經過生理上眼球網膜的功能，思惟的作用，產生了景物。精神上的思考，例如喜怒哀樂等情感的意念，則產生了不具象的思惟。生理上眼球網膜看到的景物，還可以因為思惟的作用繼續存留下來，並不會因為景物的消失而滅象。因此一個人所能運作的精神思考，可以是脫離景物的一種景物幻想思考，也可以是一種純粹精神上不具象的情感思考。

直覺上，我們覺得抽象的表現是必須有依據而據以形成的。即是所謂的抽象化，應該是先有某個存在的依據，然後將該依據存在的形象提出，讓那個依據轉變成不具形象的形式顯現出來。這個依據可以是景物，也可以是精神的思惟。顯現出來的這種不具形象依據，當然根據藝術家的不同意念，而造成各種不同特色的形式或印象。

不知有意還是無意中地，畫家夢醉安﹝Mondrian，註一﹞在他創作的幾幅畫裡，似乎曾經企圖明確的告訴我們，抽象化或其他觀念﹝例如立體繪畫Cubism﹞的轉變，是有著原始依據的。在這些展示的幾幅畫中，他在先前的繪畫裡，畫出了具體的景物形象，例如一顆樹，有了樹枝和樹葉﹝註二﹞，和一個廚房，有了茶壺和菜刀等用具﹝註三﹞。然後在後來再完成的畫裡，他就把一些景物和用具抽象化，變成線條或一些立體圖形。但是在這些畫裡，我們還是可以看出原來景物的樣子，因為他在畫裡保留了最先具體景物形象畫裡曾經畫出的某些景物形象，讓人們可以一眼看出這些演變成抽象畫的原來景物。這些後來再完成的畫，可以說是先前具體景物形象畫的半抽象畫。但是在最後完成的畫，則是完全的抽象畫或立體圖形畫。如果我們沒有看到先前的幾幅具體畫和半抽象畫，則很難了解到底這些純抽象畫，到底想要表現的是什麼。

其實我們應該慶幸，畫廊的收藏家能夠很幸運的收藏到了畫家夢醉安畫的這一序列繪畫。否則到現在，我們可能還是完全不能了解最後的那幾幅抽象畫，到底畫出了什麼東西。我們也不能想像，在那些抽象畫裡我們看到的東西，是否可以讓我們聯想到，畫家作畫那時心裡看到的景物或想到的思惟。

但是，原形是了解抽象畫的必要條件嗎？如果是，那麼欣賞抽象畫必須聯想到「畫家作畫那時心裡看到的景物或想到的思惟」嗎？也許那樣機械似的邏輯，也不見得是絕對的。否則，抽象畫也就不可能成為獨立的藝術作品了。

可能也有一些抽象畫本來就是抽象的，不具任何依據而出創作。即是畫家作畫時，自己也不知所以然，只是隨著靈感順其自然而完成而已。當然，畫家作畫當時心中的靈感，應該會有個思惟的意象存在。到底那個意象是具象的還是不具象的，我們當然無法知道；也許有時，畫家也可能畫出甚至畫家本人也並不是那麼具體了解的作品。但是大多數的抽象畫應該還是在表現畫家思惟裡存在過的精神思考；可能是心情的喜怒哀樂；可能是情緒的憂愁煩惱；也可能是畫家心裡想到的一種美感，或是心裡想像的最完美的一種象徵。

絕大部分的繪畫美術，可以說是描寫景物的藝術創作。使用繪畫美術來描寫精神的思惟，不能說是不可能，但我們總覺得使用這種方式來表現思惟的藝術創作，是相當困難的。精神範疇裡的思惟，是一種不具景物形象的感覺。也許我們可以嘗試使用線條圖形和顏色，來表現一個人的精神思考，但如果沒有創作者本人來解說，幾乎是不可能像景物表現那樣可以讓人直接一目了然的。

如果說抽象畫是一種可能表現思惟的繪畫形式，那麼畫家夢醉安的幾幅從具體形象到抽象的示範繪畫，也許就是他想要說明景物和思惟在繪畫美術裡的關係。他可能認為，一個繪畫創作者可以經由抽象把景物的概念，轉化成為比較接近思惟的基本線條和圖形的概念。他也許也嘗試著要告訴我們，在繪畫藝術裡，景物和思惟是可以經由抽象畫來互相溝通的，抽象的表現應該是可以包括具有形象的景物和不具形象的思惟。抽象化不但可以把一個創作者看到景物當時的思惟表現出來，也可以提升到脫離景物形象的層次，即是在沒有景物的情況下，也能夠單純地把思惟的感覺用繪畫的方式，即抽象畫，表現出來。

從以上的思考，對於一個景物繪畫的抽象化，好像就比較可以了解。事實上，經過畫家夢醉安的示範後，我們看了抽象畫形成的邏輯，對於抽象畫的理論應該是稍微可以理解了，因為至少我們知道了這類畫家思考的一些來龍去脈。但是反過來說，如果只是單單看到一幅抽象畫，我們是不是可以知道，到底創作者在畫中要描臨表現的，是創作那個時間中看到的景物所衍生的感情，還是只是單單那時想到的思惟感情呢？在抽象化的過程中，創作者已經把一些存在的物質，都從原來的景物實體中剝奪分離丟棄，因此我們觀看最後已經完成的畫時，就很難去找到當時創作時還曾經存在過的物質。因為我們後來能夠看到的，畢竟只是創作後的最後產品，一幅抽象畫罷了；我們只看到一些剝離丟棄後存留下來的骨幹，而且已經轉變，變成以線條圖形和顏色的形式表現出來了。

雖然說了如此許多有關抽象化可能性的感想，但是我們還是覺得抽象的繪畫美術要來表現精神的思惟狀態，畢竟還是有相當的侷性限的，總是不如語言的使用。

詩是使用語言來描寫景物和抒發情感的一種方式，那麼詩是不是也能夠抽象化呢？這個問題的提出，其實至少應該會是有兩個層次的問法。一個層次是：詩如果能夠抽象化，是如何抽象化法？另一個層次是：詩為何需要抽象化？

在本文裡我想探討的，其實是詩的簡化，而不是抽象化。詩的簡化，很可能會轉變導致一些抽象概念的氾濫，造成詩的抽象化。但是到底是簡化或者是抽象化，當然人人都會有一些不同的看法。

談到詩的簡化或抽象化，最好是採取畫家夢醉安的抽象畫示範方式。最近﹝2005﹞台北的麥田出版社出版了一本詩與攝影集，書名是綠色瞬間，作者是新昌。根據書裡杜國清教授寫的介紹，新昌是個寫詩新手，因此他寫的詩篇篇簡單容易懂，好像生怕人家讀不懂，還會怪他似的。而且寫的詩文是散文形式，拿來加以修改簡化，最是容易不過。因此，我們選了其中的一首詩：「相思」，來嘗試討論詩的簡化和抽象化。

『相思
﹝新昌，綠色瞬間─詩與攝影集，麥田出版社2005﹞

坐在你曾經坐過的沙發上，
望著窗外的藍天；
我的心思，隨著白色的浮雲，
飄流到你如今流浪的他鄉。

在這凍結的歲月中，
死寂的空氣，在我
空洞的心靈裡，
填滿了你的影像。

往後的幾十年光陰，
你必須流浪著；
自己一個人，還要
歷盡人生的甘甜苦樂。

在遙遠的某處，我會
寂寞地等待著你；
沒有墳墓，
骨灰可能也已經吹散了。』

首先我們先談抽象的「相思」這首詩。文字可以敘說屬於精神的思惟內容，即是抽象的感情思想，從這首簡易的詩裡馬上就一目了然了。新昌要在這首詩說的是什麼，是他自己本人感情的隱私，我們不便去追問。在這裡，我們就詩論詩。這首詩裡說的是一個人：﹝我﹞，思念著另一個人：﹝你﹞。藉著沙發這個物件，先把﹝你﹞的存在界定出來。現在因為﹝你﹞已經不和﹝我﹞在一起，產生了空間的隔離，因此﹝我﹞只能望著藍天白雲，寂寞鬱悶的思念著﹝你﹞。後來不知如何，詩裡並沒有說明，﹝我﹞就決定要離開這個﹝你﹞存在中的世界，心裡想著﹝你﹞自己一個人，將在沒有﹝我﹞的這個世界裡流浪，歷盡人生的甘甜苦樂。但是﹝我﹞會在遙遠的某處，寂寞地等待著﹝你﹞，沒有墳墓，骨灰可能也已經吹散了。﹝我﹞對於﹝你﹞的思念無窮，甚至一直到墳墓和骨灰都已經消失風化殆淨，還不止息。在這首詩裡，我們並不知道﹝你﹞是否知道﹝我﹞對﹝你﹞的思念。嚴格說來，這首詩裡說的其實只是﹝我﹞在思念著﹝你﹞，很可能只是一種單相思，並不是互相思念的相思。

「相思」這首詩，把一些抽象的感情，似乎已經很具體的表現出來。比如利用藍天白雲，來描寫空間的隔離；空洞的心靈來表明一些期望；影像的填滿，也說明了思念的動作。第三段和第四段則是描寫思念者的思惟感情，一個人內心裡產生的猜測現象，敘說可能發生但並沒有把握會發生的將來。當然這些感想，都是因為不得志而產生的自悲意識。

「相思」這首詳細敘說的散文詩，應該是可以精簡的。去掉一些不重要的字句，我把它簡化如下：

『相思﹝簡化之一﹞

沙發，藍天；
心思，白雲，
飄流到你流浪的他鄉。

凍結歲月，
死寂空氣；
空洞心靈，
填滿了你的影像。

往後光陰，
你流浪著；
自己一人，
歷盡人生的甘甜苦樂。

遙遠某處，
我寂寞等待；
沒有墳墓，
骨灰也吹散了。』

簡化後的「相思」這首詩，也許因為字句的凝聚，相對地和原來的散文詩，竟然帶著一些思緒的跳動，反而比較像一首本來就應該要那樣寫的詩了。

當然根據原來的詩情和字詞簡化提煉的這首詩，能不能達到杜國清教授在介紹這本詩集裡所說的，「既自然又含蓄」和「優美又耐讀」的境界，自是會有一番爭議。因為簡化後的詩可能較原詩更為簡煉，但簡煉的措辭，仍有斟酌的餘地。詩是語言的藝術，如何簡煉，這就是詩的語言再創造的藝術。至於簡化，可能導致語言功能的減退，反而降低詩的內涵。

為了討論，我們在本文中沒有嘗試改變原詩裡的文字詞句來簡煉，而只是就原來已有的詩句加以簡化。雖然如此，我們還是覺得簡化後的「相思」這首詩，比起原來稍嫌簡單幼稚的詩，至少是提昇進步許多了。

我們如果繼續把以上這首簡化的「相思」詩再簡化，讓它變成下列的形式：

『相思﹝簡化之二﹞

沙發，藍天；白雲，他鄉。
凍結，死寂，空洞，影像。
往後，流浪；自己，人生。
遙遠，寂寞；墳墓，骨灰。』

以上這首再簡化的「相思」這首詩，凝聚的便只有個三十二字，十六個詞。這些字詞就是原來這首散文詩所根據，而加以詳細敘說的基本景物與思惟。我們可以想像，這些描寫著景物的名詞，如沙發、藍天、白雲、墳墓、骨灰，好像都可以用視覺去繪畫出一些影像；但是抽象的思惟，如他鄉、凍結、死寂、空洞、影像、往後、流浪、自己、人生、遙遠、寂寞，則都很難使用視覺繪畫的形式表現出來。但是使用文字的說明，卻無形中讓那些文字在我們的腦海裡翻滾，塑造出一些類似超視覺的影像，一般來說，我們大約都可以了解其中所要傳達的感情意識。了解的範圍和程度，當然就要根據每個人對文字了解的靈敏度，而會有各自不同的感受了。

如果人類進化到了只靠心靈的感應就可以互通思惟的境界，那麼一切繁雜語言的陳述就都要省略了。那是一種人與人之間只要靠思想表情動作，就可以互相了解的至高境界。但是我們還是處在凡人的時代，還沒有進化到那麼至高的境界，因此對於人與人之間的心靈感應只能求其次。那便是盡量讓繁雜語言的陳述變得精簡，增加心靈部分的工作，拓寬人與人之間思考的可能範圍與善意的了解。

當一首詩精簡到只有骨幹字詞出現時，隨之而產生的問題就會出現了。比如說，如果一個人只是讀到「相思﹝簡化之二﹞」這首相當簡化的詩時，我們就會很難想像，這個人是否會聯想到原來「相思」詩裡所要表達的詳細思惟內容？自然地，我們也會想到，也許每個人反而都會根據自己的判斷，來解釋那首精簡詩的內容了。

也就是說，那些擁有景物的名詞和帶有抽象的思惟文字，便會在一個人的腦海裡游動，然後根據這個人的人生經驗，建構成一組他所認為可以合理接受的意義了。諸多這些合理的認知與解釋，也會完全脫離最早那首我們認為很幼稚的散文詩裡所要表達的內容。也就是說，這首「相思﹝簡化之二﹞」，可能就從原詩裡抽象化，變成另一首人人可以自由解讀的抽象詩了。

從以上的討論，我們可以看到一首詩的寫法，可以從像小學生一樣詳細敘說的散文詩，到比較含蓄凝煉的層次，甚至也可以寫到抽象精簡的地步。但簡化的過程，也可能導致語言功能的減退，反而降低詩的內涵。甚至成為跛腳的語言，大大失去了傳達思想的主要功能。﹝註四﹞

有人也許會問寫詩的人，到底為什麼要把一首詩精簡到抽象難懂，失去和原來詩意可以直接連結的地步呢？這是我們本來要討論議題的另一個層次：詩為何需要抽象化？

當提到「詩為何需要抽象化」這個問題時，有時候一個人直覺上立刻會想到的答案可能會是很悲觀的。因為一個人處在這個很難討好其他每個人的世界上，生活上難免到處受到挫折，心靈裡充滿了沮喪的情緒，因此創作了一些在情感上超脫現實世界的抽象作品。在現實世界裡，能夠在感情上理解這些抽象作品的，便只有創作者本人，和一些能夠了解創作者的心靈朋友了。因此一個人透過抽象的藝術創作，便可以處在一種自己建立起來，?可被了解也可不被了解的抽象世界裡。在這個抽象世界裡，一個人可以欣慰，也可以自嘆不遇。可以欣慰的是，因為至少有自己一個人可以了解自己；可以自嘆不遇的，當然是因為沒有知己朋友。但是不管欣慰與否，看來都是滿足自我的一種表現。

可是仔細想想後，我們發現，早先直覺上建立起來的那種自己安慰自己的想法，其實不見得是完全正確的。

具體的景物和抽象的精神思惟可以溝通的概念，在繪畫美術裡似乎已經由畫家夢醉安在他的繪畫中點出。在使用文字表現的詩寫藝術裡，我們也曾經感受到思惟的轉變成為文字，而來顯現景物的經驗。一個人在寫出的一首詩裡，很可能只是單純的書寫出情意裡感覺到的字詞，直覺上並沒有聯想到抽象的意念。譬如「相思﹝簡化之二﹞」這首詩裡的三十二個字，十六個詞。那些便是作者心裡想到的一長串思惟意念，和連帶產生意義的視覺景物。這些字詞，便是作者內心裡想要和其他心靈交通的媒介。

抽象思惟意念的表現，在繪畫美術裡，創作者使用的交通媒介是線條圖形和顏色；在詩寫藝術裡，寫詩的人當然就用文字了。我們可以說，詩是借助語言來表現思想感情的藝術。因為語言上所使用的字詞很難將「情意」與「抽象的意念」分開。也就是說，「字詞」的使用與「意念」的表達是連在一起的。一個人寫詩時，雖然心裡想到的，可能只是單純的要書寫出情意裡感覺到的詩句，但是那些詩句裡使用到的字詞，便已經連帶地把一些抽象的意念也表現出來了。很可能，只是寫詩的人本身不自覺，還自以為沒有聯想到抽象的意念吧了。

其實從以前許多詩詞舊作裡，我們也可以看出過去的人們，也常常將抽象的思惟感情表現在景物的描述裡。距今七百年前，馬致遠寫的一首小令「秋思」，就是一首馬上會讓人聯想到的作品。

『秋思﹝天淨沙•馬致遠﹞

枯藤老樹昏鴉。
小橋流水人家。
古道西風瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。』

從現代人的眼光看來，「秋思」也應該是一首很好的現代詩。這首詩最前面的三行字句都是寫景的，寫的是淒涼、溫馨和孤零的景象。但是如果沒有最後一行的敘述，描寫一個具體的景色和一個人的情感思惟──太陽即將日落消失，陰暗的夜晚即將來臨，一個傷心斷腸人獨自流落在他鄉──大概也不會突顯出詩裡所提到的那個人的落魄、寂寞和傷心吧。因為有了最後一行的敘述，讀這首詩的人就不用費神，去猜想寫詩人在這首詩裡想要表現的情感思想。

可是我們要是進一步去仔細想想，其實在這首詩﹝現代詩的觀點﹞裡，寫詩人幾乎完全掌握控制了讀者的思想，完全不留空間，一點都沒有讓讀者有自己本人思考的機會。因為寫詩人的情感思想，藉由最後一行的字句造成的氣勢，夾帶著前面三行寫景造成的感覺氣氛，已經在最後那行字句出現的一瞬間，轟然整個的灌輸，進入讀者的心思裡。因此讀者頓時領悟，幾乎是全盤接受，心裡沒有招架，沒有他想的餘地。

我們要問自己，寫詩的目的是要像「秋思」那樣，產生強大的震撼力，把讀者完全壟斷，掩蓋在作者澎拜的情感意識裡，還是要留點空間，讓讀者細細品嚐，慢慢體會作者心裡想要表現的隱約情感？

如果我們把「秋思」這首詩的最後一行拿掉，簡化如下：

『秋思﹝簡化﹞

枯藤老樹昏鴉。
小橋流水人家。
古道西風瘦馬。』

這首簡化以後的詩，是否增加了觀賞者想像的空間，是否突顯了作者利用景物想要表現的思惟──淒涼、溫馨和孤零的感覺，當然也就見仁見智了。

詩人、小說家赫塞﹝Hermann Hesse，註五﹞曾經說過：「在許多情況下，詩意的寫作可以被了解，也可以被誤解。至於讀者們在詩作中的什麼地方開始誤解，大體說來，作者反而並不是最具權威的決定者。許多作者都曾發現，有時讀者比作者自己更能清楚地了解作者發表的作品。而且，在某些情形下，誤解反而是好的。」寫詩人將詩抽象化、簡單化，也許就是想讓讀者自己去解釋、去挖堀寫詩人的心靈感覺。寫詩人追求的意境，也許只在於表現耳聞目睹的聲象，傳達心靈感受到的思惟感情。至於讀者挖掘到的，或許就是讀者詮釋自己本身的心靈感受，而那樣的解釋也可能和寫詩人的原意並不一致。寫詩人也可能不在乎。因為詩人和讀者各自追求的人生意境，畢竟不可能是完全一樣的。

以上關於詩的抽象化概念，杜國清教授﹝註六﹞提出以下一些看法，值得參考。

「關於詩或繪畫的抽象化，基本上的思考是在具象和抽象之間。具象是現實中存在的物體，抽象是指從具體事物中抽取事物的本質屬性而言。抽象思惟，亦即邏輯思惟。另有一種思惟，訴諸形象，稱為形象思惟。

一個人由於情緒沮喪，反而可能產生浪漫派直抒感情發泄情緒的散文告白，是一種感性的表現，而不是造成具有知性的反省思考式的抽象思惟。這是詩中知性與感性不同的兩種表達方式 。因此，我們覺得「詩為何需要抽象化」，應該是為了提高思惟的知性，避免感傷的情緒發泄，而不是「滿足自我的一種表現」。在詩論中，有些詩人曾經一再強調，優越的詩，該是知性與感性平衡的表現。

詩的語言有意象性的（imagistic ）和陳述性的（propositional）區分。這首小令中，最後一句屬於後者，其餘屬於前者。沒有最後這一句，就失去了這首詩要表現的主題，其他的句子再好，也不是作者所要表現的，雖然可能具有相當的審美價值。這就牽涉到作品與表現意圖的問題了。新批評認為批評不應該解釋作者的意圖，而有所謂「意圖的荒謬」（intentional fallacy）之說。

詩是語言的藝術；藝術不是自然生成的，而是想像的精神產物，因此詩避免過於寫實，才有想像的餘味。由於語言本身具有知性的要素，因此詩在一定程度上具有抽象性。在表現上，詩不能太現實，寫實的作品血氣太重，缺乏想像的空間；詩也不能太抽象，太抽象的思惟會使作品顯得蒼白。好詩在內容上，介乎現實與想像之間，在語言上處於具象與抽象之間，在表現上呈現出知性與感性的平衡。尤其是在藉著有形的事物，表現無形的主觀時，即是所謂象徵主義的作品，都應該具有這三方面的屬性。這三點也就成為象徵主義的特徵。象徵者，以「象」示「徵」，寓「徵」於「象」。借助語言表現呈現出的「象徵」意涵，包括暗示、聯想、氛圍、反映、烘托、投射、照應等幽趣微韻的詩情，這些都依附於「象」的存在。象徵不是具象的寫實，也不是純抽象的思惟。象徵是介乎具象與抽象之間，是在具象之外而超乎寫實，具有抽象的意味但不失形象的思惟。因此，我們認為這種象徵的表現方法，可以回答前面所提的兩個問題﹕為了避免太接近現實，詩必須抽象化；為了避免太抽象化，詩必須借助於「形象思惟」，亦即象徵的表現手法。」

﹝註一﹞Pietet (Piet) Cornelis Mondrian﹝1872年生於荷蘭，1944年逝於美國紐約市﹞。
﹝註二﹞下列三幅畫：The Gray Tree, 1911；Flowering Apple Tree, 1912；和Flowering Trees, 1912。
﹝註三﹞下列兩幅畫：Still Life with Gingerpot 1, 1911和Still Life with Gingerpot 2, 1912。
﹝註四﹞就語言的構成和功能而言，加州大學杜國清教授﹝註六﹞認為，「語言的基本要素有詞匯和語法。除去語法，將語言簡化為詞匯，很可能成為跛腳的語言，其「意義」不是由語法構成，而只靠詞匯之間的聯想和暗示，大大失去了語言用以傳達思想的主要功能。再簡化後的這首詩，只剩三十二字，十六個詞的羅列，看來似乎已經失去了語言在語法關係上具有的機能。如果詩的語言功能只在於暗示和聯想，那也可以（中文沒有詞形或語尾變化，具有這種傾向），但如果沒有語法的操作，詩句不會具有深刻的思想，也無法傳達強烈的感情。」
﹝註五﹞Hermann Hesse﹝1877年生於德國，1962年逝於瑞士﹞。
﹝註六﹞杜國清，加州大學賴和與吳濁流台灣研究講座教授。

【後記：杜國清教授的建議、評論與鼓勵，是本文得以完成的主要原因；本文撰寫期間，曾經和杜國清、李敏勇、吳易衡、鄭昕、劉映理、吳孟洲等討論相關題目，受益良多；在此一併誌謝。】﹝2005.8.17﹞