跳舞時代
廖炳惠

《Viva Tonal--跳舞時代》這部電影是2003年由郭珍弟、簡偉斯導演，2004年在台灣的金馬獎得到了最佳紀錄片。電影以原音重現的架構去追溯在30年代流行音樂哥倫比亞所發行的台灣，當代的台灣女性如何在日據時代發展出有台灣特色的音樂向世界發音。整部電影是透過幾個已經年近70的阿公阿嬤的回憶以及訪問，編織出台灣在1933到1945這12年內經歷過的一些從跳舞歌曲、爵士音樂或是在各種世界音樂的衝擊底下，台灣如何在哥倫比亞唱片公司裡發展出以台灣為中心的原音重現(Viva Tonal)標籤，推出近兩千張的唱片也流行於廈門、澳門、馬來西亞、新加坡、香港各地。在短暫的十年，台灣流行音樂邁入黃金時代，整部電影透過一位唱片收藏家李坤城先生的足跡，由南到北去追蹤、蒐集當初這些重要的音樂蒐藏家以及創作家他們的身影以及他們的後代透過歷史片段去理解前輩先人對台灣音樂歷史的貢獻。所以這部電影可以說在日據時代的現代化過程，也於現代殖民性的時代發展出本土的聲音然後又與當地的許多愛樂社群；透過台灣化作為一個重要的媒介彼此聯結產生了在世界音樂史上一個獨特的年代，影片中一群年輕男女翩翩起舞，呈現出維新世界自由戀愛的新世界觀，但是也呈現出日據時代重要事件的影像史料，而且也讓很多當時在都會文化裡的這些男女透過訪談以及他們的重新的演現，讓我們看到那個時代如何充滿了創新跟夢想。

這部電影在台灣上市之後有幾種不一樣的評論聲音，比較站在批評的觀點有政大的郭力忻教授，他對這部電影美化了皇民時代的殖民統治，光以跳舞跟流行音樂的律動呈現出上層階級，特別是一些以北部為中心的年輕少男少女的戀愛故事，而忽略掉一般老百姓的遭受鎮壓或者是日本殖民底下種種的痛苦經驗，因此電影中大致上非常片段而且是菁英式的歷史，只是一些比較主觀的記憶而不是一般大眾的心聲。這觀點大致是機於其較無法真正理解台灣音樂，因為這部電影基本上是用台灣話發聲的，對他們來講有一些格格不入。第二種評論方式是由中興大學的邱貴芬教授，在Cinema Taiwan這個電影的批評文集的一篇文章，她提到台灣的紀錄片從有關蘭嶼到音樂史、文化史相當深入的詮釋，他認為這個電影以台灣話來發聲，實際上是讓遭到壓抑的族群也就是閩南族群，透過這樣一個紀錄片得以在國語做為一個殖民跟主流語言之下壓抑到我們的母語這種環境之下另外一種抗議的一種表現方式，他認為這部紀錄片Viva Tonal是歷史書寫的一種實踐也就是Historiographical Practice是以書寫不一樣歷史的這種方式來呈現台灣人在流行音樂透過跟世界都會文化交流。第三種評論方式是美國聖母大學的林麗君教授他所提出的觀點，認為在這兩種正面跟負面的兩種批評之間，我們應該以一種比較都會文化跟比較國際觀的這種立場來看女性怎麼樣子在現代跟殖民的過程之中呈現出來他們的聲音，也就是這些愛情故事跟歌曲實際上都是女性在一個現代化的過程裡面非常重要的這個心聲跟他們整個再現的方式，在日據時代吸收了這麼多外面來的這些文化的過程之中，台灣的流行音樂實際上有他特別的力道。

我們可以看出來對跳舞時代這部紀錄片實際上他有很多豐富而又多元的表現，如何欣賞這部紀錄片大家的觀點以及他們各種不一樣的各種立場，正可以看出來歷史在每一個回一跟重寫的過程裡面都有不一樣的詮釋方式與理解的方式。我對這部電影的看法是認為非常重要的是留聲機做為一個重要的科技跟音樂的成就，能夠讓台灣的人民跟外面世界有很日常的這種交流，因為把留聲機搬到家裡面來之後不只是個人、家庭甚至於鄰居、整個社群都會透過留聲機跟自己家鄉的音樂所發展出來的唱片，或者是國外的種種流行音樂透過唱片的播放以及收音機上面整個的這個流傳能夠跟外面的世界產生一種交流這個是在早期的那種菁英裡面所看不到的，也就是說很多人批評他們中產階級菁英這個色彩實際上如果我們把這個重點放在留聲機這個技術以及他的影響的話，他是對台灣的中產至於中下階層都有一些這些影響跟渲染的作用，所以並不一定是一個個人或者是少數族群的這種菁英的這整文化有排外的這種傾向，這部電影裡面一直扣緊了這個唱片跟留聲機，這種新的科技以及音樂傳播的方式、媒介產生出來某種文化史上面的意義，也就是因為這樣一個留聲機的發展讓台灣文化跟世界產生一種交流，這個是我覺得幾個評論都比較少觸及的面相。

第二個面向就是哥倫比亞公司做為一個美國非常重要的唱片公司從十九世紀末一直開始發展到了一九二六年左右透過新的電子技術發展出來Viva Tonal這種原音重現就是我們現在說的High Fidality但是我們目前已經有所謂的High definition或者是Blue ray種種的這個新的發展，每一個時代他在科技上的一個發展都讓唱片公司能夠對世界提出特殊的這個國際地位，也就是國家文化、國家音樂怎麼樣透過他的唱片技術跟他的標籤呈現出來獨特的國家的文化、風格與驕傲，特別是以哥倫比亞做為一個很重要的美國的科技跟音樂史的成就來講，在這個背後跟美國發展自己的本土音樂特別像爵士或者是美國的古典音樂乃至於吸收很多猶太跟一些反對納粹的這些音樂家，因為哥倫比亞早期透過譬如像Bruno Walter或者是托斯卡尼尼，或者是美國本地的一些重要的一些音樂家他們的作品，來向世界發聲，哥倫比亞就像好萊烏電影一樣是一個美國一個重要的文化標籤，在這樣一個標籤底下，美國的民主跟自由主義以及反對暴力或者是一些像種族主義的納粹這種做法的，他跟哥倫比亞的所一直在培養的、一直在發行的這些音樂家以及他們的樂團，實際上是息息相關的，哥倫比亞公司後來變成是CVS之後又給了SONY買走，之後最近又再透過種種的各種方式又再回頭來鞏固美國的唱片得這種國家色彩的這種風格，可以從這幾個歷史的發展裡面我們可以看得出來哥倫比亞唱片公司或者是像Victor勝利公司，這些都是美國在科技以及音樂文化上面很重要的里程碑，也就是因為這個樣子，Viva Tonal這樣一個標籤在一九二六年Victor勝利公司跟哥倫比亞兩家公司合作推出來的一種新的里程碑，而這個里程碑在短短的幾年之內在美國不再熱門，因為已經有新的一些其他標籤以及新的技術，取代了這些以往的成就， Viva Tonal這一個標籤反而是在台灣從一九三三到一九三八這六年之內在台灣一枝獨秀，而且主要發行的內容都是針對台灣的流行歌曲由本地的音樂家自己作曲、由本地的聲樂家去歌唱，然後行銷到中國的沿海地區以及澳門、新加坡、馬來西亞在閩南的這種移民地區裡面形成了一個很重要的一個影響，可以說是一個在歷史上面很特別而也呈現出了某種閩南文化的一種性格，這個跟哥倫比亞公司做為一個國家的文化標籤實際上是有某種有趣的若合符節的連結。

用這個方式我們才看得出來說為什麼Viva Tonal在一個日本的商人來到台灣之後透過因為他長期在台灣居住的經驗欣賞了台灣的南館北管以及流行歌曲，毅然決然的想要把台灣變成是一個他自己的唱片公司裡面的一個主要的業務，用這樣一個標籤來發行台灣音樂，甚至於在許多比較出名的流行歌曲行銷海外非常熱門的時候，讓這些在唱片公司裡面工作的人員都疲於奔命，因為每天包裝都來不及，這樣的一個台灣流行音樂非常風光的年代可以說是跟哥倫比亞的這種唱片公司他背後的這種國家跟文化的標籤背後是有很多關連的，這個關連我想也是在討論音樂史跟文化史裡面一個非常重要值得去注意的面相，另外就是這些音樂實際上有很多旋律是來自於日本及歐美的影響，像是在歌曲內容上面是透過台灣人的愛情故事或者是從個人到傳統的很多表達的方式裡面再重新凝聚，然後把他做更昇華式的這種表現，這個背後是在音樂史上面有很多互相吸收跟挪用的這個狀況，在這個紀錄片裡面有提到有台灣的很多音樂家像鄧雨賢，他們創作的過程裡面怎麼去吸收日本以及中國的一些傳統，但是把他們的眼光放在台灣的傳統音樂的表現跟個人在成長經驗裡面所經歷過的一些心得，透過這樣方式呈現出來台灣人自己得這個創作，而且他們的眼光並不是放在一些歐美的這些主流，而是把他們的眼界大部分放在一些蘇聯跟東歐的，像江文也先生作曲的過程就受到皮爾欽這些東歐蘇聯的這些作曲家的影響，他們得對這些東歐跟蘇聯得這個國民樂派的這個風格，覺得從本土的這個觀點怎麼去蒐集一些在民間已經流傳很久的音樂，透過一種音樂民俗跟田野的這種民族誌(Ethnography)的這種方式，這種像匈牙利跟傑克，很多音樂家像巴托課或德福札克來自於像芬蘭的西北邊留事都是用這種觀點來發展出他們的民主風格，台灣的民俗音樂跟通俗音樂就是在這樣一個國民樂派的整個世界的潮流底下成長、茁壯。